【リマインダ】第１８回研究会、開催せまる！！Comments
いよいよ今年の８月も最後の日になってしまいました……
横浜は、昨日とうってかわって、涼しい日となりました。
みなさま、いかがお過ごしでしょうか。
第１８回研究会の開催まで、およそ一か月となってまいりました。
告知からかなり時間が経過しましたので、夏休みのうちにいま一度みなさまにお知らせさせていただきます。
以下に概要を記します。ふるってご参加ください。
・・・・・・・・・・・・・・・
記
音楽と社会フォーラム 第１８回研究会
報告テーマ： 「18世紀後半ウィーンの舞台芸術の社会経済史的分析――聴衆と劇場の需給関係を中心に（仮題）」
報告者： 大塩量平（早稲田大学政治経済学術院助手）
日時： ２０１７年９月３０日（土）１４：００−１８：００
会場： 東京大学 本郷キャンパス 経済学研究科棟１２階 第１共同研究室
http://www.u-tokyo.ac.jp/campusmap/cam01_08_01_j.html
http://www.cirje.e.u-tokyo.ac.jp/about/access/campusmapj.pdf
当日は休業日ですので、経済学研究科棟玄関を入って左側の帳面に時刻、ご氏名等を記帳してから､１２階に上がって下さい。
１２階のエレヴェータ･ホールと廊下との間のドアは施錠されています。開始時刻前後は開けておきますが、それ以外の時間に来られる方は、第１共同
研究室(０３−５８４１−５５３６)へお電話下さい（携帯電話等でもつながります）。
研究会終了後、懇親会も予定しております。
ぜひご参加いただければと思います。
本研究会およびフォーラムについてご質問等がございましたら、本ブログ右側にありますメイルフォームよりフォーラム事務局までお問い合わせください。
どうぞよろしくお願い申し上げます。
【リマインダ】第１７回研究会、開催せまる！！
汗ばむ日が続いております。
みなさま、いかがお過ごしでしょうか。
第１７回研究会の開催が、およそ一週間後、来週土曜日にせまってまいりました！！
以下に概要を記します。ふるってご参加ください。
・・・・・・・・・・・・・・・
記
音楽と社会フォーラム 第１７回研究会
報告テーマ： 「録音と再生に関する標準化の試みーイギリスの経験ー（仮）」
報告者： 山下雄司（日本大学）
日時： ２０１７年７月１５日（土）１４：００−１８：００
会場： 東京大学 本郷キャンパス 経済学研究科棟１２階 第１共同研究室
http://www.u-tokyo.ac.jp/campusmap/cam01_08_01_j.html
http://www.cirje.e.u-tokyo.ac.jp/about/access/campusmapj.pdf
当日は休業日ですので、経済学研究科棟玄関を入って左側の帳面に時刻、ご氏名等を記帳してから､１２階に上がって下さい。
１２階のエレヴェータ･ホールと廊下との間のドアは施錠されています。
開始時刻前後は開けておきますが、それ以外の時間に来られる方は、
第１共同研究室(０３−５８４１−５５３６)へお電話下さい（携帯電話等でもつながります）。
研究会終了後、懇親会も予定しております。
ぜひご参加いただければと思います。
この研究会およびフォーラムについてご質問等がございましたら、ブログ右下のメイルフォームよりフォーラム事務局までお問い合わせいただければと思います。
どうぞよろしくお願い申し上げます。
音楽と社会フォーラム事務局
第１８回研究会、開催決定！
梅雨空の今日この頃、みなさま、いかがお過ごしでしょうか。
2017年、3回（通算18回）目の研究会の開催が決定いたしました。
以下に概要を記します。ふるってご参加ください。
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記
音楽と社会フォーラム 第１８回研究会
報告テーマ： 「18世紀後半ウィーンの舞台芸術の社会経済史的分析――聴衆と劇場の需給関係を中心に（仮題）」
報告者： 大塩量平（早稲田大学政治経済学術院助手）
日時： ２０１７年９月３０日（土）１４：００−１８：００
会場： 東京大学 本郷キャンパス 経済学研究科棟１２階 第１共同研究室
http://www.u-tokyo.ac.jp/campusmap/cam01_08_01_j.html
http://www.cirje.e.u-tokyo.ac.jp/about/access/campusmapj.pdf
当日は休業日ですので、経済学研究科棟玄関を入って左側の帳面に時刻、ご氏名等を記帳してから､１２階に上がって下さい。
１２階のエレヴェータ･ホールと廊下との間のドアは施錠されています。開始時刻前後は開けておきますが、それ以外の時間に来られる方は、第１共同
研究室(０３−５８４１−５５３６)へお電話下さい（携帯電話等でもつながります）。
研究会終了後、懇親会も予定しております。
ぜひご参加いただければと思います。
この研究会およびフォーラムについてご質問等がございましたら、本ブログ右側にありますメイルフォームよりフォーラム事務局までお問い合わせください。
どうぞよろしくお願い申し上げます。
国際音楽学会東京大会で行われたラウンドテーブルの内容をご紹介いたします！
いつのまにか日中は汗ばむような季節となりました今日このごろ、いかがお過ごしでしょうか。
今回は、2017年3月22日(水)に開催されました、本フォーラムのメンバーによる国際音楽学会東京大会(IMS Tokyo http://ims2017-tokyo.org/)のラウンドテーブル（RT7-1）の内容をご紹介いたします。
それぞれのご報告の概要と、討論および質疑応答の様子を以下に記します。ご覧いただければ幸いです。
ご報告者のみなさま、討論等を含め内容をまとめていただいた井上貴子さんに、こころより感謝を申し上げます。本当にありがとうございました！
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国際音楽学会報告
2017年3月19日〜23日、東京藝術大学において、第20回国際音楽学会東京大会が開催された。当日は、同時に学会の企画プログラム、4つのラウンドテーブル、8つの自由論題が同時進行であったが、フォーラムのメンバーを中心としたラウンドテーブルには30名近い参加者があり、議論も活発に行われた。ラウンドテーブルの趣旨については、すでに全文を公開済みなので、今回は各報告者の報告概要と討論での話題について記す。
Roundtable RT-7-1
Wednesday, March 22, Morning 9:30-11:30, Room 5-401
Ethnomusicology and the Music Industry: Appropriating the “Ethnic”
Introduction: Takako INOUE (Daito Bunka University)
1. Tomoji ONOZUKA (The University of Tokyo)
Diffusion and Appropriation of the Western Taste of Music: An Experience of People's Music in Modern Japan”
2. Minako WASEDA (Tokyo University of the Arts)
Appropriating the “Ethnic” in the mid-20th century Recordings by Japanese-Americans from Hawaii
3. Takako INOUE (Daito Bunka University)
Discovery of Indian Music in the West
4. Kevin FELLEZS (Columbia University)
Asian American Pop Musicians
5. Kaori FUSHIKI (Taisho University)
Confrontation through Ajeg Bali: Confronting Powers, Interests, Environmental Issues and Pop Bali
Discussion
1. Diffusion and Appropriation of the Western Taste of Music: An Experience of People's Music in Modern Japan
Tomoji ONOZUKA
People's music in Japan before the First World War is supposed genuine traditional one as was in the Tokugawa period, and people's music in the Meiji period does sound "genuinely traditional" for the musical taste of the current Japanese. The musical environment for the Japanese people in 1890s and 1900s were quite traditional. But school and military music had an undeniable influence over the early socialist music, as metrical structure, syllabic music and fixed speed. Western music was transplanted into Japanese people through military training and school education with state power, but the western taste of music was, in fact, tacitly accepted and appropriated by the people in very hushed manner. Enka and the early socialist music could not be explained and understood as “genuine” traditional music, but a form of new experience in people’s music in modern Japan.Enka and enka based socialist songs lacked tonality with triad chord, but were not genuine Yo-scale, because it often includes the fourth or seventh note of heptatonic scale.
Through the transplantation of western/westernized music over a half century, after the First World War, Japanese people came to enjoy same/similar music to European nations simultaneously with reproduction technologies as music disc, cinema(even silent movies took a role of music transfer to one country to other) and radio. Then Japanese socialist songs became westernized and had the socialist standard songs of western nations(The Red Flag, La Marseillaise, L'internationale, and Warszawianka) in common, but the period after the First World War enabled all genre of music not only socialist but also commercial popular music to diffuse into Japan simultaneously. Thus other popular music commercialized by music industry was introduced into Japan from Europe and the USA. In such situation labor and socialist movement lost their pioneering cross-border strategy which had been effective in Europe and north American countries. Socialism became not sole circuit to transfer foreign music.
European labor and socialist movements accommodated themselves to the age of the first globalization in late nineteenth and early twentieth century by means of internationalization of their movement and acquisition of common music beyond borders. “International” was not only fanfare but also actual and realistic strategies for European socialists. But in Japan labor and socialist movements, however influenced by the European ideas of democracy and socialism, faced a barrier sound feeling. Therefore the enka-based early socialist songs carried double characteristics, traditional Japanese and tacitly western taste.
2. Appropriating the “Ethnic” in the mid-20th century Recordings by Japanese-Americans from Hawaii
Minako WASEDA
The ethnic image of Japanese-Americans from Hawaii is rather ambiguous due to their complex cultural background comprising of Hawaiian, American-mainstream, and Japanese cultural elements. Depending on the context of their recordings, such as the location and intended audiences, certain aspects of their cultural compositions have been intentionally emphasized or masked.
In GI songs recorded in post-World War II Japan, Japanese-American singers were promoted as exotic figures, who look Japanese, but culturally and linguistically American, singing with broken Japanese pronounced in an Americanized way, despite that they were actually capable of singing in fluent Japanese. Hawaii Shochiku Orchestra, consisting of Japanese American performers and singers in Hawaii, used to perform Japanese-style popular songs, both cover and originals. However, after the death of its leader and composer in 1949, a Japanese composer bgan to write what he had thought as music to represent Japanese-Americans in Hawaii, that is, Hawaiian-flaovored music distinct from Japanese music in Japan. Thus, Hawaiian image was emphasized as part of the orchestra’s identity, although it was actually the Japanese composer who taught them how to add “a bit of Hawaiiana” to their music. In the ukulele album recorded in Hawaii The Cool Touch of Ohta San (1963), the Japanese-ness of the performer, Herb Ohta, was emphasized by its album jacket with a photo of varicolored carps swimming in the pond, by calling the performer “Ohta San,” which means Mr. Ohta in Japanese, and by employing the easy-to-remember Japanese song titles such as “Sushi” and “Sayonara,” although those songs were arranged in Latin style and played by the ukulele.
As explained so far, the ethnic image of Japanese-American musicians from Hawaii has been strategically manipulated for marketing purposes. Although American-mainstream, Hawaiian, and Japanese cultures are all components of the cultural background of Hawaii’s Japanese-Americans, those elements were only selectively emphasized in their recordings, in a sense, misrepresenting or distorting the reality. Their recordings as introduced here reveal the complexity of cultural attributes and practices of Japanese Americans from Hawaii. They thus challenge the presupposition long held in ethnomusicology that “every nation or ethnic group has its own music culture or tradition” as addressed in this roundtable. They have transcended, and at the same time, embraced ethnic, cultural, and geographical boundaries, and it is exactly why Japanese-Americans have long been overlooked in ethnomusicological research.
3. Discovery of Indian Music in the West
Takako INOUE
Westerners repeatedly discovered Indian music as the symbol of the “Other” or “Oriental” culture. The history of this discovery can be well-explained by the four distinctive phases. The first discovery from the late 18th century to the early 19th century is characterized by Hindustani air the Indian melodies transcribed and arranged by the British residents in India and academic writings by Orientalists. The second discovery from the late 19th century to the early 20th century is characterized by early gramophone records and research works by scholars including comparative musicologists. The third discovery from the 1950s to the 1960s is characterized by compositions appropriating Indian music by pop musicians, mainly rock and jazz, and fieldworks by ethnomusicologists. The fourth discovery in the late 20th century is characterized by the boom of world music followed by “Asian Underground” mainly created by the British South Asians and the spread of cultural studies focusing on music and politics.
The 3rd discovery was the most crucial period for constructing the contemporary perception of “the sitar as a symbol of Indian music” which went through the global market. Taking the Beatles as an example, I would like to discuss “raga rock” the rock music with Indian flavors such as featuring the sitar sound and collaborating with Indian musicians, which can be analyzed as “high fidelity” music making of recorded music, and the experimental sound production by means of newly developed recording techniques as “studio audio art”. The raga rock created by the Beatles was spread by the music industry consisting of musicians, producers, engineers, as well as business persons. On the other hand, “modal jazz”, where musicians develop improvisation based on a mode as an Indian raga, can be examined as “presentational” music making of live performance. Taking John Coltrane as an example, I analyzed the way of developing improvisation and how live recordings were spread to the market. Due to the academic approaches by ethnomusicologists in this period, particularly adopting the concept of “bi-musicality”, many ethnomusicologists started to learn Indian music from Indian musicians who taught music to pop musicians as well.
The perception of “Otherness” of Indian music discovered against Western music led us to the existence of never-ending “Orientalism”. Pop musicians, recording engineers, and scholars simultaneously constructed the stereotypical perception of Indian music symbolized by the sitar music. Consequently the complicity between music industries and academic institutions strengthened “Otherness” of India.
4. Asian American Pop Musicians
Kevin FELLEZS
Genre categories often serve as shorthand for the various logics through which ideas about the relationship between identity and music are created, debated and performed through musical sound and discourse. Additionally, the term “genre” operates in popular music in much the same way “tradition” works in non-popular music idioms by setting the criteria used to define core sets of musical gestures, soundings and discourses against which particular musical acts are evaluated and categorized. Jazz, rock and funk are widely recognized as musical genres with distinctive aesthetics and histories, including a defining core of musicians and recordings. In discussions of world music, we have, on one hand, the threat of western cultural imperialism and appropriation and, on the other, celebrations of hybridity and recognition of the translocal contexts of contemporary world music production, consumption and circulation. Though smooth jazz has received far less attention from scholars, it is fair to state that its value is adversely affected by being viewed as more of a marketing term targeting middle-brow middle class audiences than for carrying any significant musical meaning.
These discourses are the contextual backdrop for my focus on the particular ways Hiroshima links its position between world music and smooth jazz to an understanding of “Asian American” as a diverse if liminal identity formation. In combining these genres, however, Hiroshima have been accused by some listeners of creating a sonic Frankenstein’s monster, depleting jazz’s cerebral delights while divesting rock and funk of their celebrated physicality. Moreover Hiroshima’s use of the koto highlights the tensions between “traditional” and popular music cultures found in “world music.” In contrast, I want to suggest that we should hear Hiroshima’s genre mixtures as sounding out the contingencies of transcultural exchanges rather than as the polished efforts of finished cultural projects.
5. Confrontation through Ajeg Bali: Confronting Powers, Interests, Environmental Issues and Pop Bali
Kaori FUSHIKI
It was mid 2000s when Studio Audio Arts type, Presentational Pop Bali (Balinese regional pop in Indonesia) songs that were emphasized as Ajeg Bali (Balineseness = mixture of religion, custom and culture) were promoted as presentations of “Balinese” and were used politically in local political context. Contrary to its slogan “Be Balinese” that tied with powers, however, overexploitations and over developments in Bali have been occurred by land developers that also tied with powers to make their interests more.
Artists and bands of Pop Bali Alternatif (Alternative Balinese pop) that emerged in the mid 1990s, especially artists of metal, punk and grunge, have started social activities to protest and against powers to protect “Bali”. The leader of the movement is a punk band, Superman Is Dead (SID). Although they are facing to political pressure, such as prohibition of their lives, they continue strong criticism to powers and developers, violation of human rights related to powers, etc. In their guerrilla lives, they also appeal to the audience to give them the info about the deterioration of people’s life because of changes of environment that was occurred by Bunoa bay reclamation and global climatic variation, and appeal for their help to that situation. In addition, they make a chance to work together with other artists and young audiences while they sing a song of “sing along with everyone type” that was made by Forum Rakyat Bali Tolak Reklamasi.
Interestingly, songs for protect “Bali” are not directly imitate and advocate “Balineseness” unlike Ajeg Bali songs. What “Bali” should be? It was the Balinese punk as an activity that gives an idea to the audience to make a better life from not short-range benefits, but a long-term vision while keeping consciousness of environmental issues and human rights.
討論
各報告者の報告後、30分程度の質疑応答と討論を行った。個別の報告者への質問以外に、体にかかわる問題としてフロアから提起された問題は大変興味深いものであった。録音された音楽の普及に伴い、従来はフィールドワークを中心としてきた民族音楽学者は、今後はフィールドに出ることのない、いわゆるアームチェアー民族音楽学者へと戻っていくのかという問題である。本報告ではこの問題を取り上げてみたい。
民族音楽学の発展はフィールドワークという方法の採用と共にある。20世紀前半の比較音楽学者は、研究室から出ることなく、サウンドアーカイヴに収集された録音資料のみを分析対象とし、音楽が生成される現地の文化的社会的な文脈を軽視してきたとして批判されてきた。そもそも20世紀前半は、今日ほど海外に出かけること自体が容易ではなく、録音資料が重宝されたのだが、インターネットが発達し、世界中の音楽の録音や演奏の現場映像が手軽に入手可能な時代、フィールドワークのもつ意味が改めて問われている。
ネット上に流通する録音・録画資料を素材とし、それを視聴するユーザーたちのコメントを資料とし、ネットの世界をフィールドワークするという研究はあり得るだろう。しかし、やはりネット上に流通する録音・録画は、意図的に製作され、あるいは切り取られた素材にすぎない。いかにして製作され切り取られたかは、ネット上の情報のみからは明白にはならない。つまり、民族音楽学の調査地はフィールドから研究室へと移行したのではなく、現実のフィールドに加えて、ネット上のバーチャルな世界が新たなフィールドとして加わったと捉えるべきだろう。
ラウンドテーブルに配分された時間はたったの2時間、その間に5つの報告と討論時間が30分ということで、密度は濃いが時間はあまりに短かった。終了後も多くの参加者が個別に報告者と意見を交換していたことは、この問題に対する関心の高さを示している。今後も本フォーラムで、音楽産業というテーマを継続的な課題として議論を深めていきたい。
井上貴子 記
第１７回研究会開催決定！
ゴールデン・ウィークが終わり、再び仕事、という方も多いかと思います。みなさま、いかがお過ごしでしょうか。
2017年、2回目、新年度初めての研究会の開催が決定いたしました。
以下に概要を記します。ふるってご参加ください。
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記
音楽と社会フォーラム 第１７回研究会
報告テーマ： 「録音と再生に関する標準化の試みーイギリスの経験ー（仮）」
報告者： 山下雄司（日本大学）
日時： ２０１７年７月１５日（土）１４：００−１８：００
会場： 東京大学 本郷キャンパス 経済学研究科棟１２階 第１共同研究室
http://www.u-tokyo.ac.jp/campusmap/cam01_08_01_j.html
http://www.cirje.e.u-tokyo.ac.jp/about/access/campusmapj.pdf
当日は休業日ですので、経済学研究科棟玄関を入って左側の帳面に時刻、ご氏名等を記帳してから､１２階に上がって下さい。
１２階のエレヴェータ･ホールと廊下との間のドアは施錠されています。開始時刻前後は開けておきますが、それ以外の時間に来られる方は、第１共同
研究室(０３−５８４１−５５３６)へお電話下さい（携帯電話等でもつながります）。
研究会終了後、懇親会も予定しております。
ぜひご参加いただければと思います。
この研究会およびフォーラムについてご質問等がございましたら、本ブログ右側にありますメイルフォームよりフォーラム事務局までお問い合わせください。
どうぞよろしくお願い申し上げます。
ちょっとしたメタル話 番外編 ちょっとしたコンサート話 その２ 長い長い旅
いよいよＧＷ、いろいろとご予定があるかと思います。そんな今日この頃、いかがお過ごしでしょうか。
今回は「メタル話」番外編として、ちょっとしたコンサート話（参加記）その２ をお届けします。2014年10月のボストン（BOSTON）の武道館公演以来、2回目となります。フィクションが多少含まれておりますが、お気軽にお付き合いいただければ幸いです。
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2017年2月7日。この日は、ある中年男にとって、忙しい仕事の合間のつかの間の休日でした。ロックの神様が、彼に微笑んでくれたのでしょうか。この日は、日本武道館において世界初の試みが行われる日だったのです！
この日、武道館でライブを行うのは、アメリカンロックの代表格といえるバンド、ジャーニー（JOURNEY)です。ジャーニーは、1973年にサンフランシスコで結成された5人組のバンドで、これまで14枚ものオリジナルアルバムを発表し、ベストアルバムも含め、数々のプラチナ・ディスクやゴールド・ディスクを獲得しています。本国アメリカではもちろん、日本でも非常に人気の高いバンドです。
中年男とジャーニーの出会いは、彼が小学生のときであり、その後発表された名曲“Separate Ways”で一気にに夢中になったことを覚えています。同曲は、先日行われた野球の世界大会、WBCの放送の際にも使用されました。さらに、そのプロモーションビデオは、現在までにおそらく最も多くの（パロディ）“カバー”を生み出した「傑作」です（ぜひ見ていただきたく思います！）。他にも彼らの曲は、某有名アーティストにカバーされたり、日本においてCMで多く用いられるなどしております。こうした点から明らかなように、ジャーニーが時代を超えた人気、そして実力を誇るバンドであることは疑いありません。来日も1970年代から通算10回を数えます。それゆえ、ここでジャーニーについて詳しく説明することは不要でしょう。
そんなジャーニーのライブにおける、“世界初の試み”とは何なのか。なんと、彼らの全盛期のアルバム2枚を完全に再現するライブが行われるというのです！
その2枚とは、もちろん、いわずと知れた「Escape」（1981）、「Frontiers」（1983）です！。前者は、全米第一位を獲得し、これまでに900万枚以上売り上げており、ジャーニーの最高傑作、名曲の宝庫といえるアルバムです。後者は、「Escape」の作風を受け継ぎながらハードな音作りがなされており、全米第二位を獲得、600万枚以上売り上げております（“Separate Ways”収録）。男は、この2作をそれこそ擦り切れるほど聴いてきました。それゆえ、この世界初の2作品再現ライブの報を聞いたとき、予定など確認せずにすぐにチケットを入手したのです。
再現ライブにおける男の期待、楽しみは以下のようなものでした。
① 自分がレコードおよびカセットテープで聴いていた順番どおりに名曲を聴くことができる。
② 両作品の（レコードの）B面の半ばあたりに収録されている、普段ライブでは演奏されることが少ない、あるいはこれまでほとんど演奏されたことのない曲が、確実に聴ける！
③ ②と関連しますが、とくに大好きな楽曲である、「Escape」のB面に収められた“Lay It Down”を生で聴くことができる！ この曲は、上記2作の時点（ほとんどの曲作りに参加しています！）のヴォーカル、スティーヴ・ペリー(Steve Perry)の超ハイトーンvoが冴え渡る、ジャーニー史上でも屈指の音域を誇るナンバーです！
④ … と、この辺でやめておきますが、とにかく楽しみで仕方がありませんでした。
ボストンのときと異なり、アリーナのほぼ最後列に陣取った中年男ですが、チケットを入手したころと比べると、いささか高揚感が薄れていることに気づきました。理由を考える間もなくライブがスタート。オープニングは、当然ではありますが、あのピアノのイントロ、アメリカでも極めて評価の高い名曲“Don't Stop Believin'”です！（映画等さまざまな“場面”でよく使われています！） 中盤以降激しくなる展開に、会場は手拍子で応えます。泣きのギターソロの後は、当然のごとく大合唱です！ やはり「信じることをやめてはいけない」と強く感じました（涙）。
初めて生でみた、フィリピン出身のヴォーカル、アーネル・ピネダ (Arnel Pineda)は、噂どおり、確かに過去のアルバムの曲を再現できる実力の持ち主です(そして、“彼”に“似て”います）。他の4人が全員、上記の全盛期のアルバムの際のメンバーであり、皆60歳前後であるなか、彼は中年男より少し年上という年齢です。重厚な布陣、演奏のなかで、とにかく元気いっぱいに動き回ります。男は、名ヴォーカリスト、スティーヴ・ペリーの大ファンでしたので、自分の中のジャーニーのイメージが崩れないか、少し心配していたのですが、アーネルのパフォーマンスに感心いたしました。ただ、アルバムの曲が進むにつれ、何故か些か冷静にステージを見ている自分を認めざるをえませんでした。
そうしたなか、大好きなバラード“Still They Ride”、名曲といっていいでしょう、会場も大いに盛り上がったハードナンバー“Escape”と続き、いよいよお楽しみの“Lay It Down”です！ アーネルは果たして再現できるのか。いかにして歌い上げるのか。固唾を呑んでそのときを待ちした。だが、なんと、彼はステージの袖へと姿を消していきます。？ そして、ドラムスの横にいて、ほとんどスポットライトがあたっていなかったキーボードを担当するサポートメンバー、トラヴィス・ティボドー（Travis Thibodaux）が、おもむろに“Lay It Down”を歌いだしたのです。「えっ⁉」。思わず口走ってしまいました。これを楽しみにしていたのに…しかし、トラヴィスがうまい！ 確かに“似て”はいませんが、すばらしいハイトーンでした！ ただ、少し拍子抜けしたことは事実です…。結局“謎の男”トラヴィスは、シングルカットされた“After The Fall”を含め3曲でリード・ヴォーカルを務めました。
その後大合唱の“Open Arms”、地響きを起こすかのような“Separate Ways”で盛り上がり、“Chain Reaction”のかっこよさにしびれ、“Faithfully”で涙しました。楽曲のすばらしさをあらためて感じつつ、時は流れていきます。ただ、やはり「Frontiers」のB面半ばの曲は、知名度が低く（あまり演奏されたことがない曲が多いです）、ライブ終盤はいまひとつ盛り上がりに欠けたことは否めません（ラストの“Rubicon”は盛り上がりましたが）。アンコール1曲目で演奏された“La Raza del Sol”も、かつてシングルのB面に収録されていた、あまり知られていないナンバーで、戸惑っているお客さんも見受けられました(来日にあわせて発売された「Escape-35周年記念デラックス・エディション」には収録されています。ということは…）。スティーブ・スミス(Steve Smith)のドラムスを筆頭に、演奏が凄まじかったことは疑いありませんが。
ライブの後とは思えないほど、静かに帰路についた中年男は、今回の再現ライブにおける自分自身を振り返りました。すばらしい演奏とすばらしい楽曲を目の当たりにしたにもかかわらず、些か冷静になっていた理由は何か。「オープニングは何か」「次はどんな曲でくるか」「こうきたか！」「この曲待っていた！」「こういう曲順か」。おそらく、こうした普段のライブにおける男にとっての楽しみ、「感覚」を、再現ライブでは味わえないことが理由のひとつではないでしょうか。
男は中学生・高校生の頃（から）、好きなアーティストのベスト盤の選曲・曲順を考えること、コンサートにおける（自分にとっての）最高のセットリストを考えることを趣味にしていました。金銭的余裕がなく、レコードやCDをたくさん買うことができず、ましてやライブに足を運ぶことなど数えるほどしかなかった学生時代、曲順を考え「こうしたらより盛り上がるのではないか」と想像することが、とても楽しかったのです。未知なるものと触れる、あるいは触れる前の「ワクワク感」。これらは、当然ですが、曲順を変更できない再現ライブでは味わうことができないものです。男は、今回の再現ライブで、ライブにおいて自分が何を楽しみにしているのか、何を楽しんでいるのか、確認できた気がしました。
上記のような「確認」を経て、男はアルバムの再現ではないジャーニーのライブをどうしても見たくなりました。しかし、今回の＜JOURNEY JAPAN TOUR 2017＞は、この再現ライブが最終公演でした…。某所で大阪、名古屋、仙台、そして前日の武道館でのライブのセットリストをみてみると…“Be Good To Yourself”…“ Any Way You Want It ”…“Lights”…“Wheel In The Sky”…“Ask The Lonely ”（！）…見たかったです…。
男の長い長い“旅”は、まだまだ続きそうです。
無料で配布された携帯用カイロです………こうしたものが作られるなんて、ジャーニーの人気は凄いですね！
追伸：ライブ直後、発表順は逆になりますが,「Frontiers」、「Escape」という順番だったらどうか、ということも考えました。上記のように、前者は、B面半ばに比較的知られていない曲が多く、ライブ終盤の盛り上がりがいまひとつになりましたので。この順番なら、オープニングは他の公演でもそれに選ばれた“Separate Ways”ですし、中盤の“Don't Stop Believin'”で盛り上がること疑いなし。そして、“Open Arms”で締めるのですから、なかなかではないでしょうか……。やはり、曲順、セットリストを考えるのって楽しいですね。若い頃を思い出した中年男でした。数多くの魅力的な楽曲を生み出し、2017年にいたり日本でそれらを披露してくれたジャーニーに、あらためて感謝です。
【リマインダ】 国際音楽学会東京大会のラウンドテーブル、開催迫る！
少しずつ暖かくなってきました今日このごろ、いかがお過ごしでしょうか。
本フォーラムのメンバーによる国際音楽学会東京大会(IMS Tokyo http://ims2017-tokyo.org/ このページから（英文）プログラム等がダウンロードできます)のラウンドテーブル（RT7-1）の開催まで、あと1週間ほどとなりました。
大会は、2017年3月19日〜23日に東京芸術大学で行われます（アクセスマップはこちら）。
本フォーラムのメンバーによるラウンドテーブルは、2017年3月22日(水)の 9:30〜11:30に開催されます。会場は、5号館4階の401教室です。
報告者、内容等については、こちらをご参照ください。
＊なお、大会への参加には参加料がかかります。登録＋お支払いは現地でも可能です。
みなさま、ふるってご参加いただければと思います。
